文学是离不开想象的，文学创作的过程，其实就是一个想象的过程。在《现代汉语词典》中，想象一词的注释有二：一，来自于心理学，指在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的心理过程。二，对于不在眼前的事物想出它的具体形象。由此可见，想象是无边的，爱怎么想就怎么想，却要受到“知觉材料”的束缚。于是想象的这种“无边”和“束缚”，出现在文学作品中，自然也给作品增添了许多可以玩味的地方。

先看《女娲补天》。这是一篇相当精彩的神话故事，不仅给我们创造了女娲这位大神，而且还是中国第一篇治水故事。提起治水，有人会想到大禹，想到大禹三过家门而不入的献身精神，想到大禹改“堵”为“导”的科学方法。但很少有人想到，大禹这儿所废弃的“堵”，其创始人却是女娲，所谓女娲补天，即是女娲堵天。故事中记载：“往古之时，四极废，九州裂;天不兼复，地不周载。火爁焱而不灭，水浩洋而不息;猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。”认真推敲下来，最主要的灾害是：天上降雷电，山火不断;天上下大雨，洪水不息。这在认知程度低下的古代社会，很自然地就会想到“天漏了”(现在碰到连续下雨，我们还会抱怨天漏了)。天漏了怎么办，当然要补一下;谁补，还是造出我们祖先的女娲来吧;怎么补，就用石头堵一堵吧。这应该像我们多年前还很常见的一个行业，补锅。家里的铁锅出现了沙眼小洞，有钱的人家扔了买个新锅，没钱的人家就让补锅匠炼几个铁巴子补一下继续用。这里要专门谈一谈这个“补”字。现代人是补锅还是换新锅，是由家庭经济决定的，而女娲补天的这个“补”，切切实实是认知决定的。现在有一句很时髦的话：贫穷限制了我们的想象。记得当年我在农村劳动，飞机从天上过，有农民问，飞机上的人吃什么，立即就有人答，吃焦屑(炒熟的面粉)，他们肯定随身带着焦屑。几千年后的贫穷农民尚且如此想象，当年口头创作《女娲补天》的作者们，尚处于没有文字的原始社会，他们以幻想抗灾，能想出一个女人出来补天，应该说是他们想象的极限了。在那个生产力极度低下的时代，他们虽然创造了女娲这位超级大神，却想象不出她可以像后世的玄幻小说一样，无所不能地两指对天一点，即可拨云见日，重现青天;更没胆量、没能力、没气魄地去想象出她改天换地，喊出“人定胜天”“敢叫日月换新天”的豪迈口号。于是，可怜的女娲，注定了只能补天，而不能换天、改天。更可悲的是，女娲在炼五色石的时候，烧的竟然是芦柴，“积芦灰以止淫水”。我们现在普通家庭烧个饭炒个菜，烧的都是煤、电、油和天然气，而《女娲补天》的作者们，烧的是茅草、芦柴，没有煤、电、油、气这些认知，所以在他们的想象中，女娲也只能烧芦柴，这已经是他们给予这位大神的最高优惠。女娲补天，实在是太辛苦了!但神话的作者们也有聪明之处，他们明白治理洪水要从源头上治，所以让女娲去补天堵天，而不是像后来者那样一味堵地，吃尽苦头后才有大禹出来改“堵”为“导”。当然，女娲也堵地了，“积芦灰以止淫水”就是堵地，但那是治本后的治标，也是对芦灰的废物利用罢了。

再看古诗《陌上桑》。这首诗赞美采桑女秦罗敷的美丽，其间接描写的手法，在中国文学中已经成为一个经典：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”这无疑是想通过行者、少年、耕者、锄者这些被罗敷的美丽迷住了的“傻帽”样子，来激发阅读者对罗敷美貌的想象。但既然是想象，就存在许多不确定性，在这里谁能保证读者的想象和作者的初衷是一致的呢。中国有一句俗语：情人眼里出西施。比如那位行者，他的情人鼻梁有点塌，在他眼里这个塌就塌得恰到好处，不但显示了某种曲线美，而且还体现了情人性格温柔的一面，不那么硬，不那么直，多好呵!于是他在这儿看到罗敷，罗敷恰巧长得很像他的情人，尤其是鼻梁也有点儿塌，他怎么能不“下担捋髭须”地驻足观赏呢。再进一步推想，假如一位读者也像那位行者，他情人的鼻梁也有点塌，在他被激发出来的想象中，罗敷可能也是一位美丽的塌鼻子姑娘。当然，这当中也不排除这位读者就是一位鼻子有点塌的女孩子，她对罗敷想象的美丽，本来就是以自己为标杆为模特的。所以说，“秦氏有好女，自名为罗敷”，罗敷是好的、美丽的，但也可能是有瑕疵的，而这些瑕疵恰恰为一些读者当作美来欣赏，并不是不可能的。换句话说，罗敷究竟美出什么样子，完全是读者的审美想象决定的。假如这首古诗现在翻译到一个以胖为美的国家，在那些读者的心中，罗敷说不定还是一个肥肥胖胖的甜妞呢!

还有《史记》中的《廉颇蔺相如列传》。《史记》是中国正史二十四史的第一部，被鲁迅赞为“史家之绝唱，无韵之离骚”，既是史学巨著，又是文学巨著。其采用的纪传体写法，可以说开了中国文学人物传记的先河。但我读着读着，却觉得更像是读小说，那些场面、细节乃至人物的对话和心理活动，司马迁是怎么知道的?史书是陈述实录事实的，可这篇《廉颇蔺相如列传》却有许多存疑之处。比如在第一个故事“完璧归赵”中，蔺相如从秦王手中骗回和氏璧后，“持璧却立，倚柱，怒发上冲冠”，说了一大通赵王好秦王不好的话后，又威胁说：“大王必欲急臣，臣头今与璧俱碎于柱矣!”还摆出动作：“持其璧睨柱，欲以击柱。”在这种情况下，秦王竟然“恐其破璧，乃辞谢，固请，召有司案图，指从此以往十五都予赵。”在这儿秦王还是一个强大秦国的秦王吗?不但受得了蔺相如如此羞辱，而且还可怜巴巴地“辞谢、固请”，简直难以置信!秦王“恐其破璧”，这个“恐”从何而来?从后文看，秦王也没有非要得到这块和氏璧不可。强大且不笨的秦王，完全可以笑眯眯地看着蔺相如，一言不发，就那么静静地看着蔺相如。你蔺相如脑子进水了吗，拿这对我不是威胁的威胁来威胁我。头是你的头，璧是你的璧，跟我没半毛钱关系，爱撞不撞，你自己看着办吧!可文中的秦王脑子进的水比蔺相如更多，他在对蔺相如“辞谢、固请”后，还相信了蔺相如的鬼话，斋戒五日，给了蔺相如“使其从者衣褐，怀其璧，从径道亡，归璧于赵”的机会。这哪里还是以后能统一六国的强秦作派!相信最昏庸愚昧的秦王，在明面上答应斋戒割城后，也会在暗地里对下属下达“盯紧了”的命令，把蔺相如的住处看守得水泄不通，只要蔺相如那位从者从宾馆一出来，就立即盯上去，人不知鬼不觉地抓捕搜身拿走和氏璧;然后装作什么都不知道，五日后在朝堂上客客气气接待蔺相如，客客气气说一大通秦赵交好的话，再客客气气送蔺相如起身回国，让蔺相如吃一个天大的闷亏。可作品这儿为了“完璧归赵”突出蔺相如，硬是让这两个脑子进水的人作如此表演，与其说是史实，还不如说是一种小说一厢情愿的想象。更令人不解的是，赵王当初派蔺相如出使秦国，是害怕秦国的强大，“即患秦兵之来”，而蔺相如如此戏弄秦王，“廷叱之，辱其群臣”，回国后赵国面对的情况应比出使前更糟，赵王就不怕“秦兵之来”了吗?——姑且信了吧。

说句实在话，读完《廉蔺列传》，蔺相如没有给我留下什么好印象。他两次出场，除了一套无视现实的自说自有理的嘴上功夫，就是拼命三郎以死相逼的鲁莽。在“完璧归赵”中是这样，在“渑池之会”中也是这样。在渑池之会中，“秦王不肯击缶。相如曰：‘五步之内，相如请得以颈血溅大王矣!’左右欲刃相如，相如张目叱之，左右皆靡。于是秦王不怿，为一击缶。”这哪里还有一点外交家的睿智?文中说秦王的“左右皆靡”，好像也是一种小说想象，为成全突出蔺相如英勇无畏的想象。堂堂秦王护卫，个个都是精心挑选出来的，他们既敢于跟蔺相如拼命，也敢于跟赵王拼“颈血相溅”，竟被一个蔺相如“张目叱之”就“皆靡”了，岂不是天大的笑话!再看第三个故事“将相和”，你蔺相如既然知道“两虎共斗，其势不俱生”，要“先国家之急而后私仇”，为什么与廉颇“不肯与会”，处处避匿呢，为什么不主动放下架子，到廉颇府上好好谈一谈呢?说到底还是自视甚高，认为自己功劳大，比廉颇强，不肯低下你那高贵的头罢了。相反，廉颇在明白这其中的道理后，即刻“肉袒负荆，因宾客至蔺相如门谢罪”，这又是怎样的大胸怀、大格局!所以在整个《廉蔺列传》中，尽管司马迁心有所偏，在两人之间一心一意突出蔺相如，但廉颇的“负荆请罪”仍是全文最亮眼的一幕。

最后谈谈汪曾祺的小说。汪曾祺是当代著名作家，他的短篇小说《受戒》上个世记刚一问世，就让人惊讶不已：小说原来还可以这样写。所以说汪曾祺还是一位文体作家，其小说以散文化深得读者喜爱。他的小说没有中篇，没有长篇，甚至连短篇也越写越短，究其原因，完全是由他的“小说是回忆”(《桥边小说三篇》后记)这一创作理念决定的。他所写的那些人那些事，基本上都是他的回忆。他说：“我写的人物大都有原型。”“对于我所写的人……我的主体意识总还是和某一活人的影子相粘附的。完全从理念出发，虚构出一个或几个人物来，我还没有这样干过。”(《汪曾祺自选集》自序)这实际上是汪曾祺自己给自己画了一个圈。小说创作的本质是虚构，是想象。没有想象，就没有《红楼梦》《西游记》这样的四大名著，就没有《康熙大帝》《妻妾成群》《红高粱》《三体》……这些题材各异的中长篇。回忆虽然也是想象的一种，但其范围在无边的创作想象中实在是太小太小了。所以汪曾祺在一篇篇写出他记忆中熟悉的人和事后，大概也会发现留给他回忆书写的人和事越来越少了，从而大大影响了他小说的产量和长度(甚至质量)。至于后来改写《聊斋》，想来也是这种回忆乏力的无奈之举。但这种“小说是回忆”的优越性也是显而易见的，就是写出来的人和事让人感到熟悉和亲切，都是自己独有的，带给人的是独一份的新鲜感。还有就是不需要大费周章地去想象情节，尤其是想象出从未被人写过的情节。汪曾祺编想情节的能力实在太一般了，他难得的一篇稍有情节的《大淖记事》，其中男主人公勇救落水的女主人公，就不知不觉掉进了“英雄救美、以身相许”的窠臼。于是由于是“回忆”，没什么情节，这又决定了汪曾祺的小说所独有的叙述风格，即“慢慢说”。汪曾祺说：“要把一件事说得有滋有味，得要慢慢说，不能着急，这样才能体察人情物理，审词定气，从而提神醒脑，引人入胜。”(《小说笔谈》)这种“慢慢说”使得汪曾祺小说的散文化和其他人小说的散文化形成了明显的不同。别人的散文化，小说的人物和情节是动态的、演变着的，随着时间发展的，只是极其缓慢而已。而汪曾祺的散文化，小说的人物和情节常常是静止的，我们只是听他慢慢回忆往事，对往事对风土人情作详细的介绍说明。以他的代表作《受戒》为例，小说先不惜笔墨“慢慢说”地介绍庵赵庄，介绍荸荠庵，介绍小英子一家，人物真正跟题目有关的叙述只有两次：一次是开始部分小英子接明子去荸荠庵出家做和尚，一次是结尾部分小英子先送明子去县城受戒，然后再把他接回来。重点是后一次，由于进入了情节的发展过程，汪曾祺也从回忆想象进入创作想象，记叙、描写、抒情全来了，抒情诗一般把小说推向了高潮。这哪里是受戒，分明是恋爱，小说的反讽意味也由此而现。所以我们与其说汪曾祺的小说散文化，还不如说是说明文化。当然，也不是纯说明文化的。因为他的小说也不是纯回忆的。他的小说在回忆和创作间游走。回忆时，对往事的详细介绍，说明文一般，他“说”得有滋有味，满是情致，像展示一幅从未现世的风俗画，让我们在新奇好玩中看得津津有味，不觉其长。——所谓“汪味”，其实就是由此而来的。而跳出回忆进入创作想象时，由于人物有了进展，他的叙述也进入了现在时，记叙描写充满情感，在之前大量回忆说明的铺垫下，呈现出水到渠成的精彩。《异秉》结尾两个人在不是上厕所的时间去上厕所，《大淖记事》中巧云情不自禁地尝了一口喂十一子的尿碱汤，《受戒》结尾芦苇荡中两少年男女的诗情画意，还有《陈小手》结尾那欧·亨利式的一枪，应该都是这样的神来之笔。——这才是汪曾祺小说这一说明文化文体的独特魅力。

探索文学作品中的想象，真是一件很有趣的事呢。