张，字世文，号南湖居士，扬州府高邮州（今江苏高邮市）人。生于明宪宗成化二十三年（1487），卒于明世宗嘉靖二十二年（1543）。七岁读书通大义，口占为诗，时出奇句，十三岁遭父丧，十五岁游郡庠。少志已不凡，与兄经、、绘、时有四龙之目，每督学使者至高邮，必招见遇以殊礼。正德八年（1513）举人，得武昌通判，迁光州知州。先生敬以事上而不逢其意；仁以抚下而不贷以法，在两郡咸有惠政。暇则吊古寻幽，多所述作。政声文誉并起，而忌亦随之矣！武昌上官诬君怠事，耽吟潜归。归里后构草堂数楹于武安湖畔，贮书数千卷其中，昼夜诵读，目为之眚，犹日令人诵而默听之。为诗为文操笔立就，而尤工於长短句，率意口占，皆合格调。

张少时从同郡王磐（后为王磐婿）游，学习诗词曲，得其真传。王磐，字鸿渐，号西楼，明代著名散曲大家，世称其为“明曲之冠”。故朱曰藩在《张南湖先生诗集序》中云：“先生从王西楼游，早传斯技之旨，每填一篇，必某宫某调第几声，其声出入第几犯，务俾抗坠圆美合作而出，故能独步于绝响之后，称再来少游。”

先生之词师法乡先贤“婉约词宗”秦观，崇尚“花间”婉约一派，誉为再来淮海才子，诗人之雄。有《张南湖先生诗集》四卷，《杜工部诗通》十六卷，《诗馀图谱》三卷等存于世。

一、填词格律创制

《诗馀图谱》系为张重要著作之一，亦为中华词学研究重要著作之一，对后世引导词学理论研究和填词创作实践影响极巨。“诗馀”者，词之别称也，词由诗发展而来，后脱离了诗之域而成为另一种独立文学之形式。“图谱”者，用“○”图表平声；用“●”图表仄声；用“    ”图表应平可仄；用“    ”图表应仄可平者。张为什么要创制《诗馀图谱》呢？其在《诗馀图谱·自序》中云：

“往时外舅王西楼妙达音旨，尝见其观古词合律者辄曰：‘此宫声也、角声也。’或曰：‘商调、越调、大小石调也。’叩之遂得闻精论，倚其调有作呈上，过蒙与进。且曰：‘新声日盛，斯制也，其将不传乎？吾与子有望矣！’予后裒得唐宋以来及我朝诸名人词，无数百家，暇日讽咏，亦似有得。间见当世君子，诗文高并古人，独于词调或不留意，谓其不屑留意也。窃欲私作一谱，与童蒙共之。”另：“近检箧笥，得诸词为成图谱三卷，后集四卷，以付西楼翁之意。呜呼！声音之道微矣哉！夫盈穹壤间声象而已矣。象以止异，声以流同，此礼乐所由作也。然则，合异而同，非声音不能通矣。”

唐宋时期，词家填词是“倚声填词”或“依词填词”。张炎《词源》卷下云：“词以协音为先，音者何？谱是也。”可宋前曾有官修词曲歌谱《乐府混成集》失传，词家不知何为。故而倚声填词转为依词填词。文人作词，以前代名人较为经典之作为范本，认为名家之词格律精工，有法度可依。可又因为倚声填词为之唱，在青楼歌栏有其不确定性和随意性，或添字，或减字，或摊破。而依词填词者，又率意而为之，或平仄相异，或更名变声，或单调变双调，造成许多一调多体和一调多名之混乱，难辨正格与别格。如《洞仙歌》即有四十体之多，原为唐教坊曲，此调有令词有慢词。《望江南》有二十几个别称，弄得名不能辨。古之词调中有多体多名者十之五六。

张有感于西楼翁之意，于词调失传、调名芜杂及调谱未济、填词混乱之时，取唐宋以来数百家名人名篇为宗，总结分析，对照比较，并尊一法，以调名相同亦或调同名不同者互较，求其句法、字数相同；又以句法、字数相同者，求其平仄，其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。其句法、字数、平仄有异同者，则据而在后列例词，作为又一体，供用者参照。以此法推究，得其崖略，定为科律。图谱所列词章，或其调始于此，或为此调之正格，对后世以谱填词具有典范作用。济南王象晋在崇祯乙亥重刻张《诗馀图谱》序云：“《诗馀图谱》三卷，图列于前，词缀于后，韵脚句法犁然井然，一披阅而调可守，韵可循，字推句敲，无事望洋诚修，词家南车已。”

张创制《诗馀图谱》，开辟了“以谱填词”之先例，固定了词调之正格和词牌名，使词之谱式有了固定格式，这一开创性之谱式，引起有明时期及后之词界对其规则的注意，使词之创作篇有定句，句有定字，字有定声，亦使近体诗之押韵律、平仄律、对仗律三要素成其词之命脉。工匠必中绳墨，无规矩不成方圆；竞技需守规则，无规则难分高下。张首创之《诗馀图谱》，为作词区分平仄，确定节奏之词律，不仅为填词规格开辟榛芜，使荒敝的明代词坛走向规复。并且首创了词谱之作法，其标注平仄、句读、叶韵之法，选词载调以及列调之法，为后来再制词谱提供了原型，此后词谱之作之兴盛且后出转精，皆不可抹煞张《诗馀图谱》之首创之功。清代邹谟肯定其“于词学失传之日，创为谱系，有筚路蓝缕之功。”（《远志斋词衷》）

二、二体学说论定

张《诗馀图谱》不但在词调规则之创制有首创之功，而且也是二体说论定和三分法创立第一人。《诗馀图谱·凡例》云：“词体大略有二，一体婉约，一体豪放，婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放，大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。今所录为式者，必是婉约庶得词体，又有惟取音节中调不暇择其词之工者，览者详之。”自张在《诗馀图谱·凡例》提出词之风格二体说后，有词论家对婉约和豪放二体说有疑义，如“豪放未尝非本色”。此论可商榷，一是，词源于唐民间歌栏妓院，倚声度曲，辞藻软媚香艳，为之当筵歌唱。二是，由后蜀赵崇祚编辑我国文学史上第一部词集《花间集》，收录五代时十八位文人词五百首，均为经典之作，集中反映早期词的主体取向、审美情趣、体格风貌和艺术成就。后来《花间词》成为填词家之标准与正宗，凡不及“花间”者，殆不免“自郐以下”之讥。三是，宋词家继承唐风者多，秦观是其一。秦观是张同郡先贤，师法秦观当然，故崇尚婉约。四是，宋时苏、辛一派突起，词风气象恢弘，张并未排斥。而“东坡词虽极天下之工，要非本色”之论仍陈师道（后山）所言，“凡例”只是引用，故以“豪放未尝非本色”批评张南湖，似有不当耳！

或曰：“二体说这一对概念，相对于词人丰富复杂心灵世界和难以规约的风格多样性而言，显得狭隘和简单。”然而，在中国词学史上，由张南湖提出的“豪放”、“婉约”两概念，一直都作为一种词学艺术风格的对立性范畴被广泛且长远地确认和运用，当然“豪放”与“婉约”之二体说，只是相对之论而非绝对之论。一位词家之作，既有恢弘之语亦有蕴藉之言，故张曰：“秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。”“多是”而非“皆是”也。然，自张二体说提出后近六百年来，一直是词界词学理论活动中重要主题话语，后世谈词，多从此说，而至今未废，其影响深远矣！这一论定不能不说是对词学理论之重大贡献。

三、三分法则创立

关于三分法则的创立。张《诗馀图谱》共三卷，计收词调一百四十九阕。（不含后四卷，已失传）卷之一，六十四阕，五十九字以内，谓之小令；卷之二，四十九阕，六十字至九十字，谓之中调；卷之三，三十六阕，九十一字以上，谓之长调。张《诗馀图谱》第一次提出“小令、中调、长调”这一理论，使后之“填词之客，索骏有象，射鹄有的，殆于词学章章也。”（成都百潭蒋芝《诗馀图谱》初刻本序）。在调之分类编纂上，张依据词之字数多少，将词分成小令、中调、长调，按顺序编辑，这一三分法则之创立，打破了此前一直继承宋本按题材分类之体例，为后之词书编纂体例提供了重要启示，受到词坛极大关注。但是这一三分法在后之有词论家说不尽合理。为什么要这么分？笔者认为，为什么不这么分？难道二分或四分就合理么？难道将字数多少改变一下就合理么？亦不尽然耳！分比之不分合理，分比之不分方便。这一三分法则已被词学界大多数人所接受,而且沿用至今亦未有人创造出更为合理的体例来.亦有人提出按“小令” “中调” “长调”这三分法分调选词,源于明代顾从敬《类编草堂诗余》,非张也.此君失考矣!据笔者所知,因张《诗馀图谱》问世，其影响巨大，于明代即有多种重刻刊本，如明万历二十七年（1600）刊行谢天瑞（新镌补遗《诗馀图谱》）；明万历二十九年（1602）刊行游元经（增正《诗馀图谱》）；明崇祯十年（1637）刊行万惟檀（改编《诗馀图谱》）；明崇祯八年（1635）刊行王象晋（重刻《诗馀图谱》）.因王象晋重刻本被收入毛晋所编词籍丛刻《词苑英华》与《四库全书》，成为通行本，传播最广。而张《诗馀图谱》初刻本为明嘉靖十五年丙申（1536），但其初刻本在明末清初时即已少见。笔者为全面考辩张《诗馀图谱》，从相关信息推知原湘潭袁氏沧州藏书有一孤本，现在于台湾国立中央图书馆，笔者亲临台岛，终于觅见此本，幸哉！顾从敬《类编草堂诗余》成书于嘉靖二十九年（1550）比之《诗馀图谱》次后14年，而况此时张已逝去七年矣，顾氏引用张氏无疑矣！

四、成就影响辨析

张《诗馀图谱》填词规则创制、二体说论定和三分法创立，三大首创之功对词学贡献是巨大的。使唐宋以来倚声度曲之法失传，词人们依词填词不确定状态下，统一了词律，使词牌之名称、字数多少、平仄声律和韵律的格式都有据可循。且在词学理论上的词风分派和词格分式概念作出指南。但是，亦因为是首创，不可避免地存在一些瑕疵。引来后世词学理论家批评，这些批评又源于两个方面，一是自身的，一是外来的。自身的是张在创作《诗馀图谱》之时，有无法解决之难和考虑不够周延之弊。唐宋之词虽博大精深亦荒芜杂敝，有些词作难以归入哪一调哪一式，可以说到目前为止，仍有不决之作。张南湖虽博览群词而较之，尚有不决之难。另有所谓瑕疵者，笔者在考辩《诗馀图谱》时发现，一些图谱标示有误，将应平可仄标为应仄可平，或将应仄可平标为应平可仄。另如将同一词调之《洛阳春》和《玉联环》列为两调，而又将本属不同调之《玉联环》与《玉树后庭花》列为一调，舛误难免耳！外来的是王象晋重刻本亦多有删改又颇多刊误，后来词学批评家未见初刻本而失考，将重刻本之错，误归张。如邹祗谟《远志斋词衷》、沈雄《古今词话》指责张《诗馀图谱》云：“《粉蝶儿》与《惜奴娇》本系两体，但字数稍同及起句相似，遂误为一体，恐亦未安。”还有学者指责其将《醉红妆》与《双雁儿》误为一体。实际上这些错误均由王象晋“重刻本”增添附注所造成，嘉靖初刻本并无此错误之说，笔者详细作了比对，王象晋重刻本在《粉蝶儿》下注：“一名《惜奴娇》”，在《醉红妆》下注：“一名《双雁儿》”，此注蛇足也，初刻本并无此注。谬哉！后来词论者不细考，妄下结论也，张南湖冤耳！陈振寰在《读词常识》（上海古籍出版社1982年12月版）一书中指出：“现存最早词谱是明时张《诗馀图谱》，它分列词调，各调举代表作品，这部书虽有疏漏，但后世词谱却大体没有超出它所创立的体例。”此语公道。如明万历二十二年（1595）程明善之《啸馀谱·诗馀谱》四卷，虽在词调分类载调别体方面有所改造和演变，但仍是《诗馀图谱》之沿袭和发展，因所改造不尽合理，后之词学者亦云《啸余谱》“触目瑕疵”，语虽过之，但亦属实。清康熙二十六年（1687）万树撰《词律》二十卷，收六百六十调，一千一百八十余体，未标图谱，只有“句”、“韵”、“可平”、“可仄”字样，网罗词体不可谓不丰，但仍是在《诗馀图谱》基础之上扩充与完善，亦仍有纰漏与不足。清康熙五十四年（1715），王奕清等编《钦定词谱》四十卷，收八百二十六调，二千三百零六体。在编排上借鉴《诗余图谱》之长，采用图标与词文对照。用“○”代平，用 “●”代仄，用 “    ”表平可仄， “   ”表仄可平。因这样的标示，平仄运用一目了然，在作品总体安排上的取字数多寡来排列先后次序。显得合理有序。值得一提的是，《诗馀图谱》一百四十九调中的例词，竟有一百一十二首被《钦定词谱》选作例词，可证张在创《诗馀图谱》时选调选词之精准。