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简说诗词曲联源起与流变

2021-01-24 17:22:01    作者:□ 蒋成忠    来源:今日高邮

世界上有三大艺术最为著称,一是奥地利的音乐,二是意大利的雕塑,三是中国的诗歌。这儿所说的“诗歌”是指中国的传统诗、词、曲。自由诗我们不是世界第一,甚至排不进世界文学之林,但是,中华格律诗、词、曲世界第一。中国传统诗、词、曲是古今中外各种诗体的最高形式、最美形式、最好形式,是世界上任何一种诗体都不能与之比拟的。汉字的独体四声单音为格律诗、词、曲提供了语基,为其无比美妙和无穷魅力提供了形式上的支撑。中华传统诗、词、曲不但形式美,而且内容之美也是无与伦比的。中国是个诗的国度,素称诗国,在五千年文明史的长河中,产生过诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲等壮丽璀璨的篇章。它以谨严规范的形式美、凝炼工稳的语言美、造像奇妙的境界美、抑扬顿挫的音乐美,教育着、熏陶着中华儿女,使之一代一代地传承、一代一代地光大。

中国诗歌起源于生产劳动,“吭唷!吭唷!”的劳动号子是最原始的诗歌。有文字可考:“断竹、续竹、飞土,逐肉”这首《弹歌》是最早的文字诗。追溯远古尧舜时代,有一首《击壤歌》:“日出而作,日落而息,凿井而饮,耕田而食,帝力于我何有哉!”是古朴的民歌谣。春秋时代的《诗经》是我国文学史上最早的一部诗歌总集,汇集了西周至东周500年诗歌,由孔子册选,编纂成305篇,分为风、雅、颂三大部分。战国时期诗歌出现变体,即《楚辞》或叫骚体诗,以屈原为代表。《诗经》中的《国风》和《楚辞》中的《离骚》被并称为“风骚”,成为诗歌的代名词。《乐府》诗源于两汉盛于南北朝。乐府是汉武帝时设立的国家音乐机构,职责是收集民间歌谣,如《燕歌行》《关山月》《游子吟》《行路难》《陌上桑》《子夜歌》等。古乐府在句式上有三言、四言、五言、七言、杂言,这为五、七言诗的形成打下了基础。唐代许多大诗人的“歌行体”诗即是由乐府诗发展转化而来,如李白的《蜀道难》《将进酒》,杜甫《茅屋为秋风所破歌》、“三别”“三吏”,白居易的《长恨歌》《琵琶行》等等。白居易诗就被称之为“新乐府”。五言诗体最早为东汉班固《咏史》诗。《古诗十九首》是南朝萧统从传世的无名氏《古诗》中选录的,如“生年不满百,常怀千年忧。昼短苦夜长,何不秉烛游”等。此时文人五言诗空前兴盛,“曹氏三父子”(曹操、曹丕、曹植)和“建安七子”(孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢)的诗被称为“建安风骨”,其中以曹植《七步诗》为代表。七言诗体在五言诗兴盛期也逐步走向成熟,这一方面来自于民歌民谣,另一方面受《楚辞》影响。七言诗最早的为汉武帝《柏梁诗》。刘彻同群臣在柏梁台上联句,一人一句,句句用韵,被称为“柏梁体”。至南朝时,诗风颓靡,特别是梁朝倡导的“宫廷诗”,放浪于艳情词藻之中。但是,此时在诗律发展方面有了一个重大突破,特别是在齐朝的永明年间,声律学兴起,诗文力求声韵谐调,重视形式技巧。鲍照、谢眺是当时诗界代表,他们作诗讲究音韵铿锵,平仄协调。这种被称为“永明体”的诗,已经和唐代“近体诗”相近似了(近体诗是指五绝、七绝、五律、七律、排律)。可以说,永明体诗是一切格律诗、词、曲的先声,其关键是南朝齐梁时代发现了汉字的四声,即平、上、去、入。汉字的四声为近体诗的形成创造了声律条件。初唐“四杰”王、杨、卢、骆(王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王)使诗风大转。格律诗在沈佺期、宋之问之手得到完善,杜审言等人进行创作实践和理论实践,取得了非凡成就。格律诗的形成为中国诗歌提供了完美的表达方式。押韵和谐、平仄抑扬、对仗工巧是格律诗的韵律、声律、联律的三大要素,对后来的词、曲形成和发展也起着决定性的影响。格律诗同时还具备了篇有定句、句有定字、字有定声的三个元素。为了区分新旧诗体,当时文人们将唐以前的没有格律的诗统称为古体诗或古风诗、歌行体诗,将格律诗称为新体诗或近体诗。格律诗形成后,经过盛唐、中唐,出现了大批成就卓绝的诗人。如李白、杜甫、白居易、王维、朝愈、李贺、刘禹锡、杜牧、李商隐,贺之章、孟浩然等等。中华文明中,格律诗是璀璨的一章,教育了一代一代的中华儿女,影响着一辈又一辈的中华文化。

格律诗形成后,随着时代的文化发展,又派生出了一种新的格律式的变体诗——词,它是中华诗歌发展中形成的合乐歌唱的新体裁。关于词的形成论述颇多,一说蜕变于汉魏乐府,也有将词称为“乐府”的;一说源于唐代近体诗,叫做“诗馀”;一说兴起于隋唐西域音乐歌词,叫“曲子词”。综合来看,词是受乐府诗和格律诗影响,并在此基础之上产生的配乐歌词,是在脱离音乐后而形成一种文学形式。敦煌发掘出的曲子词,保存了其较早的原有形制样式。到唐五代,词逐渐兴盛。《尊前集》即载有李白《菩萨蛮》“平林漠漠烟如织”与《忆秦娥》“萧声咽,秦娥梦断秦楼月”等词,被誉为“百代词曲之祖”(亦有称白居易为词祖的)。《花间集》是我国文学史上第一部词选集,由蜀人赵崇祚编辑,收录晚唐十八位词人五百首作品。其词风香软艳丽,以温庭筠为首的词人被称为“花间派”。《花间集》虽是一部古典文学史上最细腻至美的词集,但因其描绘的是绮筵公子绣幌佳人,辞藻媚软香艳,而被儒学家们诟病。南宋何士信编辑的《草堂诗馀》,收宋词为主,兼收少量五代词,共三百六十余首,为词学界所关注,其集选词注重人性人情,此编非词传而情传也。《花草粹编》是明人陈耀文编纂的一部词总集,选词三千二百多首计八百多调。陈耀文自序云:“是刻以《花间》《草堂》而起,故以花草命编”。此编搜采广泛,援引繁富,注释详尽,故流传甚广,对后世影响很大。

在中国词文化史上,对词的发展贡献最大的当数北宋柳永,其词内容多写城市风光、瓦舍歌妓、羁旅行役之情。特别是对慢词的开拓与词调的丰富起了巨大作用。唐五代词以小令为主,长调较少,而柳永一人创慢词八十七调,改变了词坛以小令一统天下的局面。《碧鸡漫志》认为,慢词源流从柳氏来,后之词人无不受惠于柳永。

苏轼对词的内容和风格改良,有不可估量的贡献。在苏轼前,词的题材狭窄,内容贫弱。他突破词为“艳科”的藩篱,从“花间”“尊前”走向更为广阔的天地。苏轼词为文学而作,非为应歌而作。在词风上,一改柔曼婉媚,格调雄健激昂,气象恢弘,开创了豪放一派词风,苏词多撼心振肺。

总之,词至宋代大放异彩,在词风上形成两大流派。张綖《诗馀图谱·凡例》云:“按词体大略有二,一体婉约,一体豪放。婉约者欲其辞情醖藉,豪放者欲其气象恢弘,盖亦存乎其人”。婉约词以柳永、秦观、李清照、周邦彦等人为代表,豪放词以苏轼、张孝祥、辛弃疾、刘克庄等人为代表。婉约词与豪放词的区别,有个形象的比喻:柳永词合十七八岁女郎手执红牙板唱“扬柳岸,晓风残月”,而苏轼词则由关西大汉手拿铜琵琶铁绰板唱“大江东去”。

词的体式论述:唐宋时期,初起词的创作为之唱,依宫调“倚声填词”;渐而《乐府混成集》“工尺谱”失逸,词人转而以名家名篇为范,“依词填词”。由于词人在创作过程中,有意或无意对前人词调的改变,便出现了许多变体,使许多词调无法辨认,如《忆秦娥》有十一体,《河传》有二十七体,《洞仙歌》有四十体,这样一来使词之一技走向衰微而将无传。明人张綖总结唐宋词数百首,爬梳剔抉,校短推长,首创《诗馀图谱》149调,其词谱平仄、句法、韵脚井然有序,以俟词家填之,是为“以谱填词”,重振了词风。后之万树《词律》收词谱660调、1180体,王奕清等《钦定词谱》826调、2306体,无不在《诗馀图谱》这部奠基词谱之著的基础上阔其波澜、踵事增华而出。

散曲源于何时已难考认。元代涌现出一种诗体——曲,是杂剧和散曲的统称。此篇所论是散曲,是诗的一种新体裁,简称为“曲”。唐诗、宋词、元曲,是我国文学史上三颗璀璨明珠,在各自的时代奏出了艺术最强音。元代民族大交融,北方少数民族音乐传入中原。诗与词不能与之融合。王世贞《曲藻·序》云:“自金元入中原,所用胡乐,嘈杂凄紧缓急之间,词不能接,乃更为新声以媚之”。散曲灵动活泼,世俗纵姿而少检束。散曲的形制有三,小令、带过曲、套曲。小令是基础,带过曲和套曲均是有小令组合而成。制曲必须要熟悉曲牌,了解此曲牌属于某一宫调。带过曲有规定,只能带过所规定的几个同宫调的曲牌,且带不过三。套曲是由若干个同宫调的曲牌小令组成,在音律上要考虑能否衔接,不可随意组合。

散曲的特点:一是每曲有曲牌,且曲牌属于一定宫调,如“正宫、仙吕、中吕、南吕、双调、越调、商调、黄钟”。牌调与宫调使用较严,一般不能逾越。二是用韵,诗用《平水韵》,词用《词林正韵》,此两韵大致为南音,有五声阴平、阳平、上声、去声、入声。而散曲用《中原音韵》,北音无入声,入声派入四声。散曲为密韵,一般句句入韵,白韵相对较少,且一韵到底不换韵,再长的套曲亦不换韵,但可以上代平或以平代上等,严的韵位仄声分上去且韵前字有定格,或去上,或上去,或去平。三是衬字,散曲的衬字是与诗词最明显的区别。为了合调加衬字,强化某种情感或扩大某种意旨,需在句前或句中加衬字,衬字不避重字不限平仄。有的曲牌不但衬字而且衬句衬音。四是对仗,对仗多是散曲最显著的特点,对仗不定句位,逢双必对,字数不同者亦可衬字对。对仗形式层出不穷五花八门,高频率多样式的对仗,使散曲形美语丰。

元散曲大家有关汉卿、马致远、王实甫、白朴、姚燧、张养浩等等,他们将散曲这一诗歌形式推向极至,奠定了散曲在中国文学史上的地位。至明代,散曲的总体质量不及元曲,但明曲数量远超元曲。明时散曲高邮王磐与金陵陈绎被称为“中流砥柱”,有“曲冠”之称。

明清时代,诗词亦一脉相承,也出了很多诗词大家,如纳兰性德、于谦、龚自珍、袁宏道、王世贞、李梦阳、朱彝尊、郑板桥等等,留下了大量优秀诗篇。

“五四”新文化运动提倡白话文,学西洋写自由诗,文革时将诗、词、曲作为旧文化以“四旧”进行铲除。但是这一时期老一辈无产阶级革命家创作了一批旧体诗词。总体看,毛泽东诗词一花独放,取得了伟大成就。时至上世纪八十年代后,传统诗词走向复兴,经过三十余年发展,目前全国的诗、词、曲创作如火如荼,数量上大有超唐越宋之势,但是从质量上讲,多平陆少高原无高峰。

联,即对联,俗称对子,雅说楹联。对联非诗词,但渊源关系密切。在中国古韵文体裁中如骈文、诗词、铭赋中,都要以对联为基础,被誉为“诗中之诗”。上古时期《吴越春秋》载有传为黄帝所作的《弹歌》:“断竹、续竹;飞土,逐闰”,既是诗的源头,也是联的根本。用现代汉语修辞法分析,四个短句都是动宾结构,词性相当,是对联最初形式,悬挂于楹柱。远在周代,人们用桃符驱邪镇鬼,祈福纳祥,在门两边挂画有“神荼、郁垒”的桃木神象。《山海经》记载,新年前夕用新桃符换旧桃符。五代蜀国孟昶在桃符题词:“新年纳余庆;佳节号长春”,传为最早春联。追溯对联与诗词的关系:《诗经》“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,即为偶句。近体诗的律诗,颔联颈联律用对仗,五、七言的对联基本均为律句。对联受诗、词、曲、赋之影响,但它又是一个独立的文体,在只言片语间,著无多的文字中叙事、绘景、写意、抒情。对联没有兴衰说,因为它有广泛的实用性,如政治功用:八国联军侵华,在一次议和会上,有帝国主义代表对曰:“琵琶琴瑟,八大王,王王在上”;清政府代表对句曰:“魑魅魍魉,四小鬼,鬼鬼犯边”。教育功用:“书山有路勤为径,学海无涯苦作舟”。装饰功用,主要是创造氛围。节庆祝颂、婚丧嫁娶、商店书斋、亭台楼阁、庵堂寺庙,无处不用。娱乐功用,文人雅士相聚时、独处时自愉。对联的功用言不尽言。对联形式也多姿多彩、多种多样、数不胜数,各有巧妙,如拆字对、谐音对、复字对、嵌字对、同旁对、无情对、流水对等等。虽然对联有多种形式,但其规则不可逾越。中国楹联学会收集千余年来散见于各种典籍中的有关联律论述后,发布了《联律通则》,其基本规则概括了联律六要素:

一、字句对等,一副联的出句与对句,单句联特别是多句联的字与句必须对等。

二、词性对品,上下联句法结构中处于相同位置的词,其词类属性相同,或符合传统对仗种类。

三、结构对应,上下联词语构成、词义配合、词序排列、虚词使用、修辞手法,要合乎规律习惯,彼此对应。

四、节律对拍,上下联句的语流节律一致,其节奏有语意节奏和声律节奏,两者符合其中之一即可。

五、平仄对立,上下联对应节奏点上的用字平仄相反,本句中按节奏平仄安排交替。多句联各句脚依序连接,音步递换平顶平仄顶仄。亦有平仄递换者。

六、形对意联,形式对举,意义关联。上下联所表达的内容统一于主题,在形式上求对仗工稳,在内容上要连贯,不能各说各话。无情对除外。

对联忌合掌,即出句与对句不能完全同义。忌不规则重字,可有规则重字。忌三仄脚三平尾,此指律句,非律句不在此内。

诗、词、曲、联是中国传统文化的重要组成部分,学习创作诗、词、曲、联,必须了解掌握其基础知识。

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